Aquí puede delimitar su selección según Grupo de productos :
Micrófono
Dentro del equipamiento de PA o también en un estudio de grabación, los aparatos de audio – de micrófonos a altavoces - forman una cadena de señal. Aquí pasa como en el fútbol: El equipo és siempre tan bueno como el jugador más flojo.
Los componentes de un equipo de transmisión deben estar coordinados entre todos contando con su calidad, especialmente para los micrófonos, que principalmente representa al miembro más débil de la cadena de señal „micrófono-altavoz“.
Si se observan la conducta de transmisión de cada uno de los aparatos desde más cerca, se dejan conocer fácilmente diferencias principales. És obvio que por ejemplo etapas, mesas de mezcla o aparatos de efecto tengan rangos de frecuencia de buenas a muy buenas.
La variación del ideal de una línea recta se encuentra principalmente en 0.5 a 1 dB y con esto al límite de lo audible. De otra manera se comporta con micrófonos y altavoces. Aquí las diferencias són mayores, aunque los altavoces con sus resonancias y profundas muescas en el rango de frecuencias comparable són los que peor lo llevan.
Esto se confirma también en la práctica. En el caso de las mesas de mezclas, al contrario de los altavoces y micrófonos, són las diferencias de sonido apenas audibles. Las mesas grandes se pueden mantener por regla general con una comodidad de uso y regulación, pero en sonido, un mezclador simple de 12 canales, se puede diferenciar, para una comparación directa A/B de una mesa cara. Naturalmente las mesas más económicas hacen algo de ruido.
También hay entre etapas, diferencias de sonido mínimas. Las diferencias más importantes se encuentran en el rendimiento disponible, en comportamiento impulsivo en frecuencias graves o en la seguridad de uso. Todos estos aparatos tienen en común qué – viéndolo de entrada a salida – trabajan exclusivamente señales eléctricas. La fabricación de aparatos que se llevan a cabo en una buena calidad, hoy en dia no causan grandes dificultades técnicas.
De otra manera para micrófonos y altavoces: Un micrófono recibe un señal de entrada acústica (onda acústica o sonora) que se debe convertir en una señal eléctrica de salida (tensión alterna). Con los altavoces ocurre lo contrario. Se debe crear de la señal eléctrica onda acústica o sonora. Micrófonos y altavoces se conocen también como convertidor electroacúsitco.
Por eso, la calidad de micrófonos y altavoces se deberían de tener en cuenta más a menudo. De qué sirve por ejemplo la mesa más buena, si ya la señal de entrada se recibe a través de un micrófono de calidad mediana (o su posicionamiento desventajoso) no está en orden. Conclusión lógica: El que quiera disfrutar de un equipo de PA, debe invertir en buenos micros y altavoces.
Micrófonos vocales
Bajo este concepto comprendemos los micrófonos que durante las actuaciones en directo se mantienen en la mano. Este tipo de micrófonos tienen que cumplir varios requisitos. Suelen de características cardioide, hipercardioide o supercardioide. Deberían de ofrecer un mecanismo robusto, graves saturados y agudos brillantes. Estos micrófonos tienen que ofrecer sonido. Generalmente se suelen utilizar tipos de micrófonos con efecto de proximidad. Por lo demás tiene que ser posible oprimir tanto los ruidos pop, los ruidos de viento como los ruidos de manejo.
Efectos filtro comb (o peine)
Los efectos de filtro comb, a decir verdad no són nada malo. Són una continuación directa de la acústica de ambiente y con esto por así decir un “fenómeno de la naturaleza”. Debido a que la mayoría de veces nos encontramos en espacios cerrados, estamos expuestos continuamente.
Estos efectos por lo contrario són altamente no deseados en la señal de audio de equipos de PA. Y no presenta ninguna contradicción, sino és de comprensión fácil: Pues de primeras no se quiere transmitir la acústica de ambiente del escenario. Las señales de cada uno de los micrófonos asignados no serían aptos y nuestro sentido de la localización tan sólo nos irritaría. Segundo, las señales de cada micrófono deben de ser acústicamente lo más fielmente natural como sea posible, fiel a lo que toca el músico o bién a la presentación/charla del locutor. Las señales deben de ser lo más directas posibles.
Si las señales de los micrófonos están afectados con los efectos comb, no se dejan eliminar por ningún aparato de efctos tan inteligente. La consecuencia és uno de numerosos Peaks y los llamados “Notches” de algunas frecuencias.
Cómo se forman los efectos filtro comb
Un ejemplo: Un grupo toca sobre el escenario. Se utilizan como en la mayoría de las ocasiones más de 10 micrófonos y cada uno de los instrumentos dispone de micrófono propio para la sonorización.
Ahora los micrófonos tienen la desagradable particularidad de no diferenciar directamente lo que en realidad están grabando y lo que no. Así por ejemplo el bajo eléctrico és el instrumento que se toma más fuerte, con el micrófono previsto para él, colocado delante de su amplificador. De todas maneras toma también los micrófonos colocados junto a él, del amplificador de guitarra, de la batería y del micrófono para el cantante y el bajo. Este cruce de líneas (Crosstalk) és un gran problema.
Micrófonos para la sonorización de baterías
La toma de micrófonos de una batería és muy compleja, tanto sobre el escenario como en el estudio de grabación y por ello un tema controverso. Precisamente para una batería la selección de los micrófonos és muy importante, al igual que su posición. És una peculiaridad de este instrumento, que una sonorización técnica acertada, haga de una relativamente pobre prueba sober el equipo de PA, un sonido impresionante.
Así se ofrecen para la sonorización del Bombo junto cualquier Kick-Mic, también micros de superfície límite. Si por ejemplo el micro se monta sobre una placa y o bien en el bombo o directamente delante, se produce un estupendo golpe de bombo.
Para la caja y los toms són ideales los micrófonos de patrón polar cardioide, que pueden suprimir por ello partes de la señal que se recibe por detrás. Como pueden trabajar con un sonido muy alto, hacen posible la sonorización de estos instrumentos tán altos y los de percusión.
Hay 2 posibilidades básicas de la agrupación de los micrófonos. Si se colocan los micrófonos en la parte superior del tom, a pocos centímetros, el golpe de las baquetas és muy claro. El sonido és limpio y sin resonancias molestas. La desventaja és de todas maneras, el cruce de líneas de fuentes de sonido vecinas.
Para reducir el cruce de líneas, los micrófonos se pueden ajustar también en el casco del tom. El ruido del golpe queda un poco de fondo, para ello los toms reciben algo más de carácter en el sonido. Por cual de las dos agrupaciones de micrófonos se debe de decidir uno, és cuestión de gustos. Lo mejor és probar ambas variantes.
Existen aún los falsos creyentes, que dan a los platos de una batería frecuencias principalmente de más de 5 kHz. En la mezcla de sonido, en diferencia con otros instrumentos, no se escucha un tono básico grave y claro, auque crea una señal de banda ancha que puede esconder el margen de frecuencias de 100 Hz a 20 kHz.
Para resumir todo el espectro, un micrófono se puede colocar al borde del plato. Se golpea el plato varias veces, se cuenta con que el soporte llegue a oscilar ligeramente. Debido a ello la distancia con el micrófono cambia y aparecen variaciones periódicas del volumen. Si se coloca en el centro del plato (da igual por arriba o por debajo) por lo contrario este problema és mínimo. Debido a que el micrófono se puede colocar muy cerca del plato, la señal és muy fuerte, de manera que no deberían aparecer problemas de cruce de líneas.
Por el lejano margen de frecuencias, és ideal el uso para los platos de micrófonos Condensador. El suave sonido deseado, no se llega a conseguir con el modelo dinámico.
El sonido base del bombo és dependiendo de la afinación y diámetro de aproximadamente 50 Hz. El contenido del sonido armónico depende del parche, material y construcción de la baqueta o maza, como de la amortiguación. Sonidos armónicos claros són de un máximo de 2 a 3 octavas sobre el sonido base. El ruido del golpe conllevan un sonido total con sonido armónico de hasta 5 kHz (!).
En la mayoría de las ocasiones, el bombo se amortigua. La medida necesaria para ello tan sólo se puede averiguar probando. La toma del micrófono del bombo no és problemática. Lo mejor és colocar el micrófono sobre un soporte corto, de manera que quede a la altura del agujero del parche de resonancia. Además de un buen sonido, tiene la ventaja de eliminar efectivamente cruces de líneas no deseadas de fuentes de sonido, especialmente en altas frecuencias.
Los micrófonos usados tienen que ser naturalemente buenos para una buena transmisión de bajos. Debido a que en el bombo aparecen impulsos de volumen, no se pueden utilizar micrófonos condensador sensibles. La mayoría de veces és suficiente con los micrófonos dinámicos. Si se hace uso de los micrófonos condensador, se debe de tener en cuenta, que estos tipos de micrófono (sobre todo en bajos) reaccionen de principio de manera más neutral, que los dinámicos. Así por ejemplo el AKG D112 tiene en 100 Hz una acentuación de bajos clara.
También el posicionamiento del micrófono en el bombo tiene mucha importancia. La distancia al parche debería ser de 10 a 15 cm. La colocación exacta és más bien cuestión de gustos. En caso de uso de micrófonos condensador, no olvidar y tener en cuenta que en el centro del parche los impulsos són más grandes y la distorsión por ello mayor.
El tono fundamental de un tom flotante de 16“ tiene una frecuencia de aproximadamente 70 Hz, el de uno de 12“ aprox. 120 Hz. Los sonidos armónicos no consiguen apenas 1 kHz, los ruidos de los golpes són suficientes hasta aprox. 6 kHz.
Hay 2 posibilidades básicas de la agrupación de los micrófonos. Si se colocan los micrófonos en la parte superior del tom, a pocos centímetros, el golpe de las baquetas és muy claro. El sonido és limpio y sin resonancias molestas. La desventaja és de todas maneras, el cruce de líneas de fuentes de sonido vecinas.
En cuanto a la selección del micrófono, los Toms demuestran no ser muy exigentes. Debido a que no tienen que transmitir ni frecuencias bajas, ni especialmente altas, la inversión en un micrófono condensador caro, tiene poco sentido. Incluso micrófonos de mano para voces se puede utilizar, aunque no se pueden ajustar directamente al tom, sino que necesian un soporte.
En los últimos años se han impuesto micrófonos versátiles y económicos con su ajuste al tom adecuado, que junto a la toma del tom, también se puede utilizar para otros instrumentos acústicos.
Muchos músicos creen, que los platos dan frecuencias de unos 5 kHz. Eso és falso. En la mezcla de sonido, en diferencia con otros instrumentos, no se escucha un tono básico grave y claro, auque crea una señal de banda ancha que puede esconder el margen de frecuencias de 100 Hz a 20 kHz. Para la sonorización de varios platos, se utiizan los micrófonos de ambiente o también llamados Overhead. Se trata de 2 micrófonos (mayoritariamente condensadores), posicionados en la parte superior de los platos, con una grande distancia y se puede mezclar en estéreo.
Los platos del charles, (llamados también HiHat) són ricos en armónicos. Las frecuencias creadas alcanzan más de 20 kHz. Se debe colocar el micrófono unos centímetros sobre el plato superior, para que el cruce de líneas sea mínimo. Evite colocarlo en posición lateral, justo entre los dos platos, debido a que puede crearse ruidos de viento entre los mismos. A la hora de escoger los micrófonos, los recomendados són los condensadores, suenas claramente mejor!
Hay muchos instrumentos que se denominan de „ percusión “. Causa la impresión de que la lista de los instrumentos de percusión que se usan tanto en estudio como en vivo cada vez es más amplia. Para microfonía puede tener sentido el dividir estos instrumentos en dos grupos. El primer grupo incluye instrumentos que se fijan en trípodes y que tienen un sitio fijo en el escenario como p. ej. congas, marimbas, shimes o timpales. Estos instrumentos necesitan un micrófono propio, adaptado a sus cualidades sonoras.
El segundo gran grupo lo forman instrumentos que hay que mantenerlos en la mano, como por ejemplo el tamboril, las maracas, el agogo, multiguiro, cabasa o el shekere. De estos hay muchísimos. A veces son simplemente efectos que se utilizan muy raramente. Para este grupo de instrumentos sería aconsejable tener un micrófono que se pueda fijar en un trípode. Este micrófono "universal" debería disponer de una amplia respuesta de frecuencias sin coloreo. Un micrófono condensador direccional (cardioide sin efecto de proximidad) sería lo más adecuado.
Congas son muy pobres en tonos agudos. El tono fundamental es de aprox. 150 Hz, los tonos agudos alcanzan los 2 kHz. A veces incluso es suficiente la captación con sólo un micrófono, situado entre las dos congas unos 20 cm por encima del parche. Si las congas forman parte esencial de la música y se quieren mezclar estéreo, entonces se requieren dos micros. Estos se colocan entre las dos congas orientándose hacia el instrumento respectivo. Como también en el caso de los toms los micrófonos no tienen porqué ser de alta calidad.
Bongos ofrecen un tono fundamental de aprox. 200 Hz, los tonos agudos alcanzan hasta 1 kHz. Los ruidos del golpe producen frecuencias de hasta 5 kHz. La elección de micrófonos y su colocación puede ser igual que en el caso de las congas. Para reducir las diafonías con otros instrumentos se pueden reducir los graves en la mesa de mezclas - o se puede encender el filtro de graves - si es que el micro dispone de este filtro conmutable.
Micrófonos para instrumentos de viento
El gran grupo de instrumentos de viento están separados de manera tradicional entre los instrumentos de madera y de metal. Lamentablemente esta división conduce en gran parte a errores, y la agrupación de los instrumentos no és siempre lógica. Por ejemplo el saxofón se cuenta como instrumentos de vientos de madera, aunque su acabado sea de metal. En este instrumento són sólamente la caña y la embocadura de madera, lo que consta como motivo suficinete para clasificarlo como instrumento de viento de madera.
Instrumentos de viento de metal, són los también llamados de boquilla. La recepción de estos instrumentos són relativamente fácil. Todas las frecuencias se reciben a través del pabellón. Con ello se produce una característica simétrica relativamente uniforme. Como la señal creada és alta, en el escenario no habrá apenas Problemas con los acoples acústicos.
Micrófonos para amplificadores de guitarra eléctrica
Salvo diferencias en la tesitura, las guitarras y bajos electricos són muy parecidos en cuanto a construcción, creación de sonido y amplificación. Aunque la guitarra eléctrica se graba apenas sobre un DI-Box, en directo o en estudio. El tono fundamental de una guitarra no és precisamente grande con apenas 4 octavas. Bastan de 82 Hz a 1109 Hz (C#, para 21 trastes). Además hay que añadir los armónicos, que dependen mucho naturalmente de la forma de tocar y del ajuste del sonido. De manera curiosa, la frecuencia de la guitarra misma (en electrónica pasiva) depende mucho también de la calidad del cable de la guitarra y de la impedancia de entrada del amplificador utilizado. Una pastilla electromagnética sería capaz en principio de suministrar frecuencias sobre la gama audible. Con la sonorización estándard la frecuencia más alta se encuentra en aproximadamente 7 kHz.
El tema „sonido de guitarra“ – tanto con distorsión como limpio - es la verdad una filosofía propia. Lo óptimo és la búsqueda de nuevas modas y que al mismo tiempo, sonidos individuales no acaben nunca. Se hace rápidamente claro en una guitarra eléctrica, que su cadena de señal y la que hace su resultado són la guitarra, pastillas, efectos, amplificador y también el micrófono. ¡Lo primero encontrar la mezcla correcta! Para ello se debe de coger la señal con un micrófono, directamente a la fuente acústica.
No se necesitan micrófonos que presentes exigencias, incluso és posible contar con los modelos de clase más económicos. El mismo se debe colocar directamente frente al altavoz.
Micrófonos para amplificadores de bajo eléctrico
El tono más grave del bajo eléctrico tiene un a frecuencia de 41 Hz, el más alto de 350 Hz. La gama de frecuencia se amplía en modelos de 5 y 6 cuerdas. La aportación de espectro armónico depende mucho de la forma de tocar. La mayoría de las veces, un bajo se toma sobre el escenario con un DI-Box. Al contrario que con las guitarras eléctricas, ofrece un buen resultado de sonido y se evita las desventajas de la sonorización con micrófonos (por ejemplo el cruce de líneas de otros instrumentos).
Encima el DI-Box suele ser más barato que un micrófono adecuado para su fín. En caso de que el amplificador tenga una salida de nivel de línea, se puede usar también este. Aunque se debería de cuidar en cables de largas vías a la transmisión simétrica de señal. Algunos amplificadores tienen para estos casos incluso un agente transmisor de simetría integrado, que no tienen que valer para todas las conexiones con la inscripción „DI-Out“.
Quien ni quiera prescindir de micrófonos, tendrá que recurrir a micros relativamente caros, ya que la mayoría de modelos más económicos no reproducen suficientemente las frecuencias graves. Los ideales són los micrófonos dinámicos. Micrófonos típicos para amplificadores y bafles de bajo, són los también utilizados para batería. Ahí pertenece el clásico AKG D112, el Audix D6 o incluso también el Sennheiser e602.
Micrófonos para instrumentos de cuerda
La sonorización de guitarras acústicas y muchos otros instrumentos de cuerda, són bastante problemáticas, sobre todo en escenarios especialmente con más sonido. La guitarra és en comparación con otros instrumentos más flojo, de manera que hay que regular al máximo la señal de micro en la mesa de mezclas. Condicionado a través de la alta amplificación, el peligro de acoples y el cruce de líneas de otras fuentes de sonido són mayores. En esta situación se puede probar de trabajar, con distancias cortas de micrófono.
El mercado ha cambiado mucho la situación en los últimos años, con la mejora de guitarras con sistemas integrados de pastillas. Numerosos fabricantes como por ejemplo Takamine, Washburn, Lakewood o Yamaha se ponen en movimiento hacia el campo de guitarras electroacústicas, por parte en niveles de precios más bajos. De hecho hoy en día són seguramente un 90% de los músicos, que se deciden en tocar una guitarra acústica en directo antes de una electroacústica. Aunque hay situaciones que la sonorización de guitarras acústicas se hace imprescindible, porque sólo ellas consiguen un sanido absolutamente natural.
Micrófonos para pianos
Apenas otro instrumento causa tantos problemas, teniendo en cuenta el sonido optimal en la sonorización, como un piano de cola. El ligero cambio de posición del micrófono provoca grandes diferencias de sonido.
Los pianos de cola grandes tienen una gama de frecuencia de 27.5 Hz a 4.100 Hz. Los bajos se reproducen en comparación con sonidos en 150 Hz aprox. 20 dB más bajo.
Para la sonorización en el escenario, los micrófonos se tienen que colocar muy cerca de la cola, para evitar acoples y cruces de líneas con otros micrófonos de otros instrumentos. La sonorización con un sólo micrófono és practicamente imposible, debido a que el piano tiene una gran fuente de distribución de sonido. La posición és siempre cuestión de compromisos. Los preferidos són los que se pueden ajustar en la tapa, micrófonos de superfície límite. Así se puede cerrar la tapa y el peligro de un acople se reduce efectivamente al mínimo.
El piano se asemeja mucho a las características acústicas del piano de cola, por eso se puede utilizar en un principio, la misma clase de sonorización de micrófonos. En los escenarios los micrófonos se cuelgan o bien se pegan en el piano. Se pueden utilizar el mismo tipo de micrófono que en el piano de cola.
Dentro del equipamiento de PA o también en un estudio de grabación, los aparatos de audio – de micrófonos a altavoces - forman una cadena de señal. Aquí pasa como en el fútbol: El equipo és siempre tan bueno como el jugador más flojo.
Los componentes de un equipo de transmisión deben estar coordinados entre todos contando con su calidad, especialmente para los micrófonos, que principalmente representa al miembro más débil de la cadena de señal „micrófono-altavoz“.
Si se observan la conducta de transmisión de cada uno de los aparatos desde más cerca, se dejan conocer fácilmente diferencias principales. És obvio que por ejemplo etapas, mesas de mezcla o aparatos de efecto tengan rangos de frecuencia de buenas a muy buenas.
La variación del ideal de una línea recta se encuentra principalmente en 0.5 a 1 dB y con esto al límite de lo audible. De otra manera se comporta con micrófonos y altavoces. Aquí las diferencias són mayores, aunque los altavoces con sus resonancias y profundas muescas en el rango de frecuencias comparable són los que peor lo llevan.
Esto se confirma también en la práctica. En el caso de las mesas de mezclas, al contrario de los altavoces y micrófonos, són las diferencias de sonido apenas audibles. Las mesas grandes se pueden mantener por regla general con una comodidad de uso y regulación, pero en sonido, un mezclador simple de 12 canales, se puede diferenciar, para una comparación directa A/B de una mesa cara. Naturalmente las mesas más económicas hacen algo de ruido.
También hay entre etapas, diferencias de sonido mínimas. Las diferencias más importantes se encuentran en el rendimiento disponible, en comportamiento impulsivo en frecuencias graves o en la seguridad de uso. Todos estos aparatos tienen en común qué – viéndolo de entrada a salida – trabajan exclusivamente señales eléctricas. La fabricación de aparatos que se llevan a cabo en una buena calidad, hoy en dia no causan grandes dificultades técnicas.
De otra manera para micrófonos y altavoces: Un micrófono recibe un señal de entrada acústica (onda acústica o sonora) que se debe convertir en una señal eléctrica de salida (tensión alterna). Con los altavoces ocurre lo contrario. Se debe crear de la señal eléctrica onda acústica o sonora. Micrófonos y altavoces se conocen también como convertidor electroacúsitco.
Por eso, la calidad de micrófonos y altavoces se deberían de tener en cuenta más a menudo. De qué sirve por ejemplo la mesa más buena, si ya la señal de entrada se recibe a través de un micrófono de calidad mediana (o su posicionamiento desventajoso) no está en orden. Conclusión lógica: El que quiera disfrutar de un equipo de PA, debe invertir en buenos micros y altavoces.
Micrófonos vocales
Bajo este concepto comprendemos los micrófonos que durante las actuaciones en directo se mantienen en la mano. Este tipo de micrófonos tienen que cumplir varios requisitos. Suelen de características cardioide, hipercardioide o supercardioide. Deberían de ofrecer un mecanismo robusto, graves saturados y agudos brillantes. Estos micrófonos tienen que ofrecer sonido. Generalmente se suelen utilizar tipos de micrófonos con efecto de proximidad. Por lo demás tiene que ser posible oprimir tanto los ruidos pop, los ruidos de viento como los ruidos de manejo.
Efectos filtro comb (o peine)
Los efectos de filtro comb, a decir verdad no són nada malo. Són una continuación directa de la acústica de ambiente y con esto por así decir un “fenómeno de la naturaleza”. Debido a que la mayoría de veces nos encontramos en espacios cerrados, estamos expuestos continuamente.
Estos efectos por lo contrario són altamente no deseados en la señal de audio de equipos de PA. Y no presenta ninguna contradicción, sino és de comprensión fácil: Pues de primeras no se quiere transmitir la acústica de ambiente del escenario. Las señales de cada uno de los micrófonos asignados no serían aptos y nuestro sentido de la localización tan sólo nos irritaría. Segundo, las señales de cada micrófono deben de ser acústicamente lo más fielmente natural como sea posible, fiel a lo que toca el músico o bién a la presentación/charla del locutor. Las señales deben de ser lo más directas posibles.
Si las señales de los micrófonos están afectados con los efectos comb, no se dejan eliminar por ningún aparato de efctos tan inteligente. La consecuencia és uno de numerosos Peaks y los llamados “Notches” de algunas frecuencias.
Cómo se forman los efectos filtro comb
Un ejemplo: Un grupo toca sobre el escenario. Se utilizan como en la mayoría de las ocasiones más de 10 micrófonos y cada uno de los instrumentos dispone de micrófono propio para la sonorización.
Ahora los micrófonos tienen la desagradable particularidad de no diferenciar directamente lo que en realidad están grabando y lo que no. Así por ejemplo el bajo eléctrico és el instrumento que se toma más fuerte, con el micrófono previsto para él, colocado delante de su amplificador. De todas maneras toma también los micrófonos colocados junto a él, del amplificador de guitarra, de la batería y del micrófono para el cantante y el bajo. Este cruce de líneas (Crosstalk) és un gran problema.
Micrófonos para la sonorización de baterías
La toma de micrófonos de una batería és muy compleja, tanto sobre el escenario como en el estudio de grabación y por ello un tema controverso. Precisamente para una batería la selección de los micrófonos és muy importante, al igual que su posición. És una peculiaridad de este instrumento, que una sonorización técnica acertada, haga de una relativamente pobre prueba sober el equipo de PA, un sonido impresionante.
Así se ofrecen para la sonorización del Bombo junto cualquier Kick-Mic, también micros de superfície límite. Si por ejemplo el micro se monta sobre una placa y o bien en el bombo o directamente delante, se produce un estupendo golpe de bombo.
Para la caja y los toms són ideales los micrófonos de patrón polar cardioide, que pueden suprimir por ello partes de la señal que se recibe por detrás. Como pueden trabajar con un sonido muy alto, hacen posible la sonorización de estos instrumentos tán altos y los de percusión.
Hay 2 posibilidades básicas de la agrupación de los micrófonos. Si se colocan los micrófonos en la parte superior del tom, a pocos centímetros, el golpe de las baquetas és muy claro. El sonido és limpio y sin resonancias molestas. La desventaja és de todas maneras, el cruce de líneas de fuentes de sonido vecinas.
Para reducir el cruce de líneas, los micrófonos se pueden ajustar también en el casco del tom. El ruido del golpe queda un poco de fondo, para ello los toms reciben algo más de carácter en el sonido. Por cual de las dos agrupaciones de micrófonos se debe de decidir uno, és cuestión de gustos. Lo mejor és probar ambas variantes.
Existen aún los falsos creyentes, que dan a los platos de una batería frecuencias principalmente de más de 5 kHz. En la mezcla de sonido, en diferencia con otros instrumentos, no se escucha un tono básico grave y claro, auque crea una señal de banda ancha que puede esconder el margen de frecuencias de 100 Hz a 20 kHz.
Para resumir todo el espectro, un micrófono se puede colocar al borde del plato. Se golpea el plato varias veces, se cuenta con que el soporte llegue a oscilar ligeramente. Debido a ello la distancia con el micrófono cambia y aparecen variaciones periódicas del volumen. Si se coloca en el centro del plato (da igual por arriba o por debajo) por lo contrario este problema és mínimo. Debido a que el micrófono se puede colocar muy cerca del plato, la señal és muy fuerte, de manera que no deberían aparecer problemas de cruce de líneas.
Por el lejano margen de frecuencias, és ideal el uso para los platos de micrófonos Condensador. El suave sonido deseado, no se llega a conseguir con el modelo dinámico.
El sonido base del bombo és dependiendo de la afinación y diámetro de aproximadamente 50 Hz. El contenido del sonido armónico depende del parche, material y construcción de la baqueta o maza, como de la amortiguación. Sonidos armónicos claros són de un máximo de 2 a 3 octavas sobre el sonido base. El ruido del golpe conllevan un sonido total con sonido armónico de hasta 5 kHz (!).
En la mayoría de las ocasiones, el bombo se amortigua. La medida necesaria para ello tan sólo se puede averiguar probando. La toma del micrófono del bombo no és problemática. Lo mejor és colocar el micrófono sobre un soporte corto, de manera que quede a la altura del agujero del parche de resonancia. Además de un buen sonido, tiene la ventaja de eliminar efectivamente cruces de líneas no deseadas de fuentes de sonido, especialmente en altas frecuencias.
Los micrófonos usados tienen que ser naturalemente buenos para una buena transmisión de bajos. Debido a que en el bombo aparecen impulsos de volumen, no se pueden utilizar micrófonos condensador sensibles. La mayoría de veces és suficiente con los micrófonos dinámicos. Si se hace uso de los micrófonos condensador, se debe de tener en cuenta, que estos tipos de micrófono (sobre todo en bajos) reaccionen de principio de manera más neutral, que los dinámicos. Así por ejemplo el AKG D112 tiene en 100 Hz una acentuación de bajos clara.
También el posicionamiento del micrófono en el bombo tiene mucha importancia. La distancia al parche debería ser de 10 a 15 cm. La colocación exacta és más bien cuestión de gustos. En caso de uso de micrófonos condensador, no olvidar y tener en cuenta que en el centro del parche los impulsos són más grandes y la distorsión por ello mayor.
El tono fundamental de un tom flotante de 16“ tiene una frecuencia de aproximadamente 70 Hz, el de uno de 12“ aprox. 120 Hz. Los sonidos armónicos no consiguen apenas 1 kHz, los ruidos de los golpes són suficientes hasta aprox. 6 kHz.
Hay 2 posibilidades básicas de la agrupación de los micrófonos. Si se colocan los micrófonos en la parte superior del tom, a pocos centímetros, el golpe de las baquetas és muy claro. El sonido és limpio y sin resonancias molestas. La desventaja és de todas maneras, el cruce de líneas de fuentes de sonido vecinas.
En cuanto a la selección del micrófono, los Toms demuestran no ser muy exigentes. Debido a que no tienen que transmitir ni frecuencias bajas, ni especialmente altas, la inversión en un micrófono condensador caro, tiene poco sentido. Incluso micrófonos de mano para voces se puede utilizar, aunque no se pueden ajustar directamente al tom, sino que necesian un soporte.
En los últimos años se han impuesto micrófonos versátiles y económicos con su ajuste al tom adecuado, que junto a la toma del tom, también se puede utilizar para otros instrumentos acústicos.
Muchos músicos creen, que los platos dan frecuencias de unos 5 kHz. Eso és falso. En la mezcla de sonido, en diferencia con otros instrumentos, no se escucha un tono básico grave y claro, auque crea una señal de banda ancha que puede esconder el margen de frecuencias de 100 Hz a 20 kHz. Para la sonorización de varios platos, se utiizan los micrófonos de ambiente o también llamados Overhead. Se trata de 2 micrófonos (mayoritariamente condensadores), posicionados en la parte superior de los platos, con una grande distancia y se puede mezclar en estéreo.
Los platos del charles, (llamados también HiHat) són ricos en armónicos. Las frecuencias creadas alcanzan más de 20 kHz. Se debe colocar el micrófono unos centímetros sobre el plato superior, para que el cruce de líneas sea mínimo. Evite colocarlo en posición lateral, justo entre los dos platos, debido a que puede crearse ruidos de viento entre los mismos. A la hora de escoger los micrófonos, los recomendados són los condensadores, suenas claramente mejor!
Hay muchos instrumentos que se denominan de „ percusión “. Causa la impresión de que la lista de los instrumentos de percusión que se usan tanto en estudio como en vivo cada vez es más amplia. Para microfonía puede tener sentido el dividir estos instrumentos en dos grupos. El primer grupo incluye instrumentos que se fijan en trípodes y que tienen un sitio fijo en el escenario como p. ej. congas, marimbas, shimes o timpales. Estos instrumentos necesitan un micrófono propio, adaptado a sus cualidades sonoras.
El segundo gran grupo lo forman instrumentos que hay que mantenerlos en la mano, como por ejemplo el tamboril, las maracas, el agogo, multiguiro, cabasa o el shekere. De estos hay muchísimos. A veces son simplemente efectos que se utilizan muy raramente. Para este grupo de instrumentos sería aconsejable tener un micrófono que se pueda fijar en un trípode. Este micrófono "universal" debería disponer de una amplia respuesta de frecuencias sin coloreo. Un micrófono condensador direccional (cardioide sin efecto de proximidad) sería lo más adecuado.
Congas son muy pobres en tonos agudos. El tono fundamental es de aprox. 150 Hz, los tonos agudos alcanzan los 2 kHz. A veces incluso es suficiente la captación con sólo un micrófono, situado entre las dos congas unos 20 cm por encima del parche. Si las congas forman parte esencial de la música y se quieren mezclar estéreo, entonces se requieren dos micros. Estos se colocan entre las dos congas orientándose hacia el instrumento respectivo. Como también en el caso de los toms los micrófonos no tienen porqué ser de alta calidad.
Bongos ofrecen un tono fundamental de aprox. 200 Hz, los tonos agudos alcanzan hasta 1 kHz. Los ruidos del golpe producen frecuencias de hasta 5 kHz. La elección de micrófonos y su colocación puede ser igual que en el caso de las congas. Para reducir las diafonías con otros instrumentos se pueden reducir los graves en la mesa de mezclas - o se puede encender el filtro de graves - si es que el micro dispone de este filtro conmutable.
Micrófonos para instrumentos de viento
El gran grupo de instrumentos de viento están separados de manera tradicional entre los instrumentos de madera y de metal. Lamentablemente esta división conduce en gran parte a errores, y la agrupación de los instrumentos no és siempre lógica. Por ejemplo el saxofón se cuenta como instrumentos de vientos de madera, aunque su acabado sea de metal. En este instrumento són sólamente la caña y la embocadura de madera, lo que consta como motivo suficinete para clasificarlo como instrumento de viento de madera.
Instrumentos de viento de metal, són los también llamados de boquilla. La recepción de estos instrumentos són relativamente fácil. Todas las frecuencias se reciben a través del pabellón. Con ello se produce una característica simétrica relativamente uniforme. Como la señal creada és alta, en el escenario no habrá apenas Problemas con los acoples acústicos.
Micrófonos para amplificadores de guitarra eléctrica
Salvo diferencias en la tesitura, las guitarras y bajos electricos són muy parecidos en cuanto a construcción, creación de sonido y amplificación. Aunque la guitarra eléctrica se graba apenas sobre un DI-Box, en directo o en estudio. El tono fundamental de una guitarra no és precisamente grande con apenas 4 octavas. Bastan de 82 Hz a 1109 Hz (C#, para 21 trastes). Además hay que añadir los armónicos, que dependen mucho naturalmente de la forma de tocar y del ajuste del sonido. De manera curiosa, la frecuencia de la guitarra misma (en electrónica pasiva) depende mucho también de la calidad del cable de la guitarra y de la impedancia de entrada del amplificador utilizado. Una pastilla electromagnética sería capaz en principio de suministrar frecuencias sobre la gama audible. Con la sonorización estándard la frecuencia más alta se encuentra en aproximadamente 7 kHz.
El tema „sonido de guitarra“ – tanto con distorsión como limpio - es la verdad una filosofía propia. Lo óptimo és la búsqueda de nuevas modas y que al mismo tiempo, sonidos individuales no acaben nunca. Se hace rápidamente claro en una guitarra eléctrica, que su cadena de señal y la que hace su resultado són la guitarra, pastillas, efectos, amplificador y también el micrófono. ¡Lo primero encontrar la mezcla correcta! Para ello se debe de coger la señal con un micrófono, directamente a la fuente acústica.
No se necesitan micrófonos que presentes exigencias, incluso és posible contar con los modelos de clase más económicos. El mismo se debe colocar directamente frente al altavoz.
Micrófonos para amplificadores de bajo eléctrico
El tono más grave del bajo eléctrico tiene un a frecuencia de 41 Hz, el más alto de 350 Hz. La gama de frecuencia se amplía en modelos de 5 y 6 cuerdas. La aportación de espectro armónico depende mucho de la forma de tocar. La mayoría de las veces, un bajo se toma sobre el escenario con un DI-Box. Al contrario que con las guitarras eléctricas, ofrece un buen resultado de sonido y se evita las desventajas de la sonorización con micrófonos (por ejemplo el cruce de líneas de otros instrumentos).
Encima el DI-Box suele ser más barato que un micrófono adecuado para su fín. En caso de que el amplificador tenga una salida de nivel de línea, se puede usar también este. Aunque se debería de cuidar en cables de largas vías a la transmisión simétrica de señal. Algunos amplificadores tienen para estos casos incluso un agente transmisor de simetría integrado, que no tienen que valer para todas las conexiones con la inscripción „DI-Out“.
Quien ni quiera prescindir de micrófonos, tendrá que recurrir a micros relativamente caros, ya que la mayoría de modelos más económicos no reproducen suficientemente las frecuencias graves. Los ideales són los micrófonos dinámicos. Micrófonos típicos para amplificadores y bafles de bajo, són los también utilizados para batería. Ahí pertenece el clásico AKG D112, el Audix D6 o incluso también el Sennheiser e602.
Micrófonos para instrumentos de cuerda
La sonorización de guitarras acústicas y muchos otros instrumentos de cuerda, són bastante problemáticas, sobre todo en escenarios especialmente con más sonido. La guitarra és en comparación con otros instrumentos más flojo, de manera que hay que regular al máximo la señal de micro en la mesa de mezclas. Condicionado a través de la alta amplificación, el peligro de acoples y el cruce de líneas de otras fuentes de sonido són mayores. En esta situación se puede probar de trabajar, con distancias cortas de micrófono.
El mercado ha cambiado mucho la situación en los últimos años, con la mejora de guitarras con sistemas integrados de pastillas. Numerosos fabricantes como por ejemplo Takamine, Washburn, Lakewood o Yamaha se ponen en movimiento hacia el campo de guitarras electroacústicas, por parte en niveles de precios más bajos. De hecho hoy en día són seguramente un 90% de los músicos, que se deciden en tocar una guitarra acústica en directo antes de una electroacústica. Aunque hay situaciones que la sonorización de guitarras acústicas se hace imprescindible, porque sólo ellas consiguen un sanido absolutamente natural.
Micrófonos para pianos
Apenas otro instrumento causa tantos problemas, teniendo en cuenta el sonido optimal en la sonorización, como un piano de cola. El ligero cambio de posición del micrófono provoca grandes diferencias de sonido.
Los pianos de cola grandes tienen una gama de frecuencia de 27.5 Hz a 4.100 Hz. Los bajos se reproducen en comparación con sonidos en 150 Hz aprox. 20 dB más bajo.
Para la sonorización en el escenario, los micrófonos se tienen que colocar muy cerca de la cola, para evitar acoples y cruces de líneas con otros micrófonos de otros instrumentos. La sonorización con un sólo micrófono és practicamente imposible, debido a que el piano tiene una gran fuente de distribución de sonido. La posición és siempre cuestión de compromisos. Los preferidos són los que se pueden ajustar en la tapa, micrófonos de superfície límite. Así se puede cerrar la tapa y el peligro de un acople se reduce efectivamente al mínimo.
El piano se asemeja mucho a las características acústicas del piano de cola, por eso se puede utilizar en un principio, la misma clase de sonorización de micrófonos. En los escenarios los micrófonos se cuelgan o bien se pegan en el piano. Se pueden utilizar el mismo tipo de micrófono que en el piano de cola.
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